На Главную    Содержание    Предыдущая    Следующая

  Работа над фильмом сосредоточивается в монтажной, где редактор Питер Каулсон и его команда должны превратить 1385 отснятых кадров в шесть отредактированных серий, которые и появятся на телеэкранах.

Уже готов график редактирования на весь срок, начиная с момента компоновки Питером первой серии и заканчивая доставкой готового фильма, но, как комментирует Фи Мактевиш, постановщик фильма на монтажно-тонировочный период: «В этом плане нет ничего точного, кроме даты, к которой фильм должен быть закончен. При монтаже шестисерийного фильма можно по-разному организовывать процесс, и в него постоянно вносятся коррективы. Мы решили вначале сделать грубые наброски всех шести серий, а затем сосредоточиться на первых трех, собрав их полностью — со звуковыми эффектами, музыкальным сопровождением, смонтированными негативами, откорректированным изображением, входными и финальными титрами — и отправить нашему сопродюсеру в Америку. Затем мы повторили эту же процедуру с оставшимися тремя сериями. Работа должна была быть сделана в рамках бюджета и к установленной дате».

  Когда меня спрашивают, чем я занимаюсь, я отвечаю: «Ну, в известном смысле это похоже на верстку газеты, потому что я склеиваю материал в различном порядке для придания ему определенного смысла, темпа или стиля.

  Я встретился с Саймоном, чтобы обсудить стиль фильма. Самой интересной мне показалась оригинальная, отличная от традиционной «викторианской», манера, в которой прежде снимали подобные фильмы. Мы обсудили общую структуру и то, что ощущали как ведущую ось фильма. Великолепно, что сценарии, написанные Эндрю дают возможность рассмотреть каждую сцену изнутри и понять, кто является ее центральной фигурой. Это важно, потому что самое трудное в монтаже — разобраться, как и когда вводить того или иного героя. Серия кадров может быть смонтирована в любом порядке. Можно без затей показывать говорящего в данный момент героя, но это не всегда дает возможность увидеть реакцию других персонажей либо раскрыть второстепенные детали. Мы согласились с тем, что не стоит упорно следовать за основными перипетиями сюжета, ведь главный двигатель замысла — это отношения Лиззи и Дарси, и следует подстраивать ритм потока диалогов под них.

Монтаж  во  время   съемок

  Первые материалы, которые мы получаем со съемок — изображение и звук данного эпизода. С утра мы просматриваем эти материалы и синхронизируем изображение со звуком, ориентируясь на сигнал нумератора-хлопушки; это называется синхронизацией текущего съемочного материала. Мы отправляем видеокопии Сью и Саймону и просматриваем оригиналы, отбирая то, что, на наш взгляд, выглядит неплохо, а из записей о последовательности эпизодов учитываем комментарии Саймона, например: «Не берите этот средний план, от него нет толку» или: «Ее крупный план замечателен».

  В зависимости от того, как освещена или сыграна та или иная сцена, она может зазвучать иначе, чем прописано в сценарии или задумано режиссером, поэтому мы пытаемся выявить основные достоинства каждого эпизода. В «Гордости и предубеждении» мы ориентировались на игру актеров, и именно этот фактор мог изменить структуру любой сцены.

  Например, был снят панорамный кадр сцены, в которой Лиззи пытается убедить мистера Беннета помешать поездке Лидии в Брайтон. Были также сняты кадры, где мистер Беннет говорит, в то время как Лиззи прохаживается по комнате. Мы сделали два варианта: один, где она медленно входит и выходит, играя эпизод за кадром, и другой, где она быстро проходит через комнату. Бен Уитроу замечательно отреагировал на ее быстрое перемещение, поэтому мы посчитали, что верным будет начать сцену именно с этого кадра, чтобы затем перейти к широкому плану с героями.

Бал  в  Незерфилде

  Во время съемок танца Лиззи произошел ужасный случай: на объектив камеры попал волосок и значительная часть отснятого материала была испорчена. Поэтому нам пришлось использовать съемки камерой Steadicam больше, чем нам того хотелось бы. В нашем распоряжении осталось только три варианта материалов: отснятого уже упомянутой камерой Steadicam, которая двигалась среди танцующих, а также крупные планы — Дарси и Лиззи, сделанные стационарными камерами. Собрать нужную последовательность эпизодов оказалось достаточно сложно, и эта работа заняла около недели. Длительность монтажа определяется не количеством отснятого материала — любая другая продолжительная сцена могла бы быть смонтирована, возможно, за полдня, — а сложностью компоновки самой сцены.

При съемках и монтаже сцен бала и ассамблеи в Меритоне нам пришлось иметь дело с музыкальным фоном, а это сущий ад как для съемочной группы, так и для монтажеров, но конечный результат, когда диалог, движения и музыка придают всей сцене удивительную движущую силу, великолепен.

Э т а п ы   м о н т а ж а

  Я не только отслеживаю сюжетную линию, но и ищу темп, ритм, а также пытаюсь сфокусироваться на ситуации, разыгранной в каждой сцене. Я должен представлять структуру фильма в целом, поскольку при потере общего обзора утрачивается идея. Это совсем не просто, когда имеешь дело с шестичасовым фильмом.

Монтаж состоит из шести этапов. Первый — это общая сборка, примерно определяющая последовательность кадров. Затем мы делаем предварительный монтаж, дающий лучшее представление о продолжительности и структуре каждой серии. На этом этапе съемки уже закончились, и к нам присоединяется Саймон. Мы тщательно просматриваем каждую серию, приводим в порядок и получаем режиссерскую версию фильма, которая затем преподносится Сью. У нас есть больше времени на обдумывание благодаря тому, что мы обменивались сериями так, чтобы не задерживать друг друга: пока Саймон и Сью занимались одной, в монтажной приводили в порядок другую. Так мы добираемся до чистового монтажа, результат которого просматривается исполнительным продюсером и сценаристом. И на этом этапе еще есть время для внесения изменений, если таковые необходимы, но скоро все, что мы смонтировали, будет отнято у нас и передано в студию звукозаписи, композитору и в технические лаборатории.

Технологический   процесс

  Раньше пленку резали обычными ножницами и склеивали довольно трудоемким и кропотливым способом при помощи громоздкой техники, но сейчас мы пользуемся простым устройством, которое режет и склеивает фильм и звук вместе. Белым восковым карандашом мы помечаем на пленке, какая часть кадров нам будет нужна. Затем вырезаем эти кадры и в буквальном смысле склеиваем их. Таково наше основное оборудование. Кроме того, у нас есть аппарат «Steenbeck», с помощью которого мы просматриваем фильм и последовательность кадров, а также синхронизатор для более сложного редактирования.

  По требованиям телевизионного формата и трансляции в этой стране фильм был снят на скорости 25 кадров в секунду. Существует три размера пленки для широкого экрана и телевидения. Для кино традиционно используется 35-мм пленка очень высокого качества. Для телевидения всегда снимали на 16-мм пленку, но если эффективнее использовать площадь кадра при работе с картинкой, можно достичь почти того же качества, что и при съемках на 35-мм, выиграв в ценовом отношении. Такая пленка называется «Супер 16» и дает намного лучшее изображение, чем обычное телевизионное. Поэтому мы использовали этот вариант на съемках «Гордости и предубеждения».

  Фильм снимается камерой на негатив. Для просмотра мы делаем с него копию, проявляем, а затем режем и склеиваем. Когда редактирование закончено, наша нарезанная копия отправляется к специалистам, монтажерам негатива. С помощью синхронизатора они нарезают негатив точно в том же порядке, в каком сделана наша копия. Затем пленка отправляется в лабораторию, где сортировщик берет негатив и кладет его под анализатор для того, чтобы выровнять цвет, зависящий от освещения и условий съемки. Далее пленка распечатывается и отправляется в машину («telecine»), которая преобразует изображение в видеоформат — делает копию для трансляции по телевидению.

  Главная трудность этого способа производства — огромное количество материала. Сотни бобин с пленками — где-то около полутора тысяч различных эпизодов длиной от нескольких секунд до нескольких минут.

Работа   команды

  Ведущую роль в поддержании нормального ритма работы монтажной играют помощники редактора, которые выполняют огромное количество работы в процессе монтажа фильма.

  Первый помощник редактора Джулиус Гледуэлл перечисляет свои обязанности: «Я отвечаю за связи с лабораторией и студией звукозаписи, занимающейся синхронизацией отснятых за день кадров, разметку пленки в тех местах, где изображение в кадре постепенно «тает» и исчезает, ее перенос на видео, создание оптических эффектов, заказ перепечатки испорченных кадров и организацию работы вторых помощников.

  Чтобы ускорить процесс редактирования, я монтирую некоторые сцены и помечаю многочисленные переходы изображения и звука. Выстроив несколько разных последовательностей кадров и обсудив их с редактором, режиссером и продюсером, я вношу изменения с учетом их замечаний. Некоторые кадры нуждаются в ручной доработке. Например, один из владельцев места съемок скосил часть газона, оставив полосы от современной газонокосилки. Пришлось замаскировать это место изгородью, созданной с помощью визуального эффекта. В сцене венчания за спиной священника находился цветной витраж явно викторианского периода, который пришлось тонировать, чтобы скрыть его происхождение».

  Второй помощник Клэр Браун обеспечивает его тыл. «Я делаю то, что первый помощник не хочет, а редактор даже и не думает делать. Каждый день монтажная наполняется тысячами метров пленки и фонограммы. Я нумерую, пакую и укладываю каждый кусочек, чтобы потом, месяцы спустя, когда редактор закричит: «Давайте-ка сюда тот крупный план Джорджианы в Рамсгейте!», быстро найти его среди 1500 кадров. Если мы должны подготовить предварительный просмотр какого-либо эпизода, я проверяю стыки пленки, чтобы быть уверенной, что она не треснет посредине, и маскирую царапины фломастером. Бывают моменты, когда моя работа приобретает слегка эксцентричный характер. Многие ли проводят целый день, закрашивая фломастером лицо Колина Ферта?»

Ф о н о г р а м м а

  Как только весь фильм собран, команда звукооператоров приступает к работе. Майк Финберг — звукорежиссер, специализирующийся на редактировании диалогов, и его работа заключается в том, чтобы сглаживать звучание речи, записанной на натуре. «Мы должны быть уверены, что зрителей не покоробят сильные изменения уровня звука. Мы должны создать иллюзию ровной, или незатухающей, речи. Встречаются кадры, в которых посторонний шум мешает звучанию. Возможно, в середине эпизода мы услышим звук летящего самолета или рев мотора. Если такое случается, эти сцены немедленно переснимаются, но иногда на это либо просто нет времени, либо режиссер считает, что первые варианты съемок лучше, несмотря на проблемы со звуком. Если дорожку можно почистить, используются первоначальня запись. Если это невозможно, часть диалога приходится перезаписывать (или делать так называемое последующее озвучание). Это происходит в студии — актерам предстоит трудная работа подогнать слова к артикуляции собственных губ, которые они видят на большом экране. В студии мы также записываем шум толпы и другие необходимые дополнительные звуковые эффекты.

Э ф ф е к т ы

   Джон Дауэр — звукооператор
«Я должен добавлять окружающую атмосферу к основным диалогам для того, чтобы создать более полную, насыщенную текстуру звука. Например, когда Джейн едет под дождем в Незерфилд, я могу наложить звучание грома, чтобы придать сцене дополнительный звуковой объем. Все эти постукивания чайных чашек по блюдцам, треск пламени и другие эффекты должны быть записаны на отдельную дорожку, которая называется музыкально-шумовой фонограммой, чтобы, при продаже фильма в другие страны, там смогли продублировать диалоги на своем языке без потери звуковых эффектов.

О з в у ч и в а н и е

  Конечное звено команды звукооператоров — это Руперт Скривенер, оператор звукозаписи. Майк и Джон предоставляют ему двадцать четыре отдельные дорожки с записью диалогов и столько же — с записью эффектов. Он должен собрать их и добавить музыку на окончательную звуковую дорожку, которая и будет звучать на телевидении. «Я делаю это на компьютере. Это значит, что в процессе работы не теряется качество звука, и вы не услышите «стыковок», как это бывало раньше. Музыка также звучит лучше, — с большими оркестровыми пьесами прежде существовала проблема вибрации звука. Какие-то долгие звуки заднего плана, скажем, церковный колокол, немного «дрожали» в процессе звучания. Я балансирую все дорожки с диалогами и эффектами и наслаиваю их так, чтобы создать хороший стереоэффект. Последней добавляется музыка, и окончательная дорожка должна получиться бесшовной.

Входные титры: Лиз Фридман и Джон Сейлзбери

  Титры как минимум должны содержать название программы и, как правило, имена исполняющих главные роли актеров, а также сценариста, режиссера и продюсера. Для односерийных фильмов эта информация может быть размещена прямо на начальных кадрах самого фильма, но для нескольких серий или сериала обычно делается специальная заставка, на которой титры размещаются перед каждой серией. Это должно задать определенный тон и настроить зрителя на то, что история не будет рассказана за один присест. В данном случае нам хотелось создать нечто живое и яркое, отражающее стиль экранизации и в то же время указывающее на исторический период действия. Было решено сделать это при помощи декоративного шитья некоторых костюмов, использованных в фильме. Платья надели на движущиеся манекены и сняли крупным планом в разных экспозициях на 35-мм камеру, двигающуюся в противоположном направлении. Это дало стилизованный, но живой образ, подходящий к музыке. Самым трудным было придать титрам соответствующее визуальное воплощение.

Р е к л а м а

К маю 1995 все шесть серий были закончены и готовы к трансляции. На этом этапе уже всерьез начался процесс планирования предварительных просмотров для прессы и продвижение фильма.

Визуальная реклама: Патрисия Тейлор

  Я отвечаю за то, чтобы на ВВС был отличный набор фотографий для рекламы фильмов и сериалов. Я читаю сценарии, обсуждаю с продюсером, какие сцены являются ключевыми, и организую рабочие фотосессии в процессе съемок. Это позволяет сделать разнообразные фотографии, которые отражают атмосферу фильма. Но нам нужны и постановочные фото. Актеры ненавидят эти фотосессии, и я понимаю, как тяжело отрываться от работы в середине суетного съемочного дня. Но это очень важно, потому что нам нужно сообщить зрителям, когда начнется демонстрация фильма, и лучший способ сделать это — на неделе трансляции обеспечить в киосках обилие журналов, обложки которых украшают фотографии героев.

  Нам повезло, потому что в графике съемок «Гордости и предубеждения» Сью предусмотрела специальный день для фотографирования, что обычно не практикуется. Это означало, что актеры были предоставлены в полное распоряжение фотографов, и никакой первый помощник режиссера не уводил их ежеминутно на съемки очередной сцены. Мы собрали много репортеров из разных газет и журналов. Мы разрешили им поместить в следующем номере лишь одну фотографию — Дарси и Элизабет. Размещение остальных кадров мы попросили отложить до начала демонстрации фильма.

Ответственный за связи с прессой: Питер Меерс

  Моя работа состоит в том, чтобы разместить в нужное время лучшую рекламу в нужные газеты и журналы и скрыть то, что мы не хотели бы разглашать. Если появляется заведомо неверная информация, я пытаюсь пресечь ее распространение прежде, чем ее начнут принимать за правду.

  Этот проект был довольно необычен уже потому, что достаточно широко освещался в печати еще до начала съемок. Поэтому мы встретились с Сью, чтобы разработать стратегию наших действий. Она отдала мне все вырезки из газет и журналов, и, как она и предсказывала, нам не пришлось долго ждать звонков. Первым всегда задавали вопрос о «сцене с обнаженным Дарси». Журналисты могут быть весьма ленивы. Иногда они не утруждают себя проверкой фактов, они просто-напросто не задумываясь повторяют то, что прочитали в других заметках.

  На этом этапе мы пытались уменьшить поток информации, поскольку было еще слишком рано, и люди начали бы задаваться вопросом, а увидят ли они “Гордость и предупреждение” вообще. Но очень важно иметь готовый материал для прессы за несколько недель до начала трансляции фильма. В этот период можно брать интервью у актеров, но никто не гарантирует, что они будут доступны. Поэтому во время съемок, атмосфера которых придает таким беседам особую окраску, мы организуем несколько интервью с артистами.

  Конечно, трудно устраивать подобные интервью, и некоторые актеры не любят, когда их сосредоточенность на роли прерывают таким образом. Но нам очень нужны эти материалы для того, чтобы возбудить интерес к фильму прямо перед трансляцией. Если мы хотим, чтобы о фильме писали в ежемесячных журналах, то должны запланировать это чуть ли не за пять месяцев вперед. В начале осени короткий отрывок из фильма был показан в программе ВВС Drama Launch. Впервые люди, не участвовавшие в производстве фильма, увидели какой-то материал. Брошюра с фотографиями разослана всем журналистам. Ближе к началу трансляции я организую предварительный показ для прессы. Иногда мы решаем показать фильм смешанной аудитории, которую мы называем «формирующей мнение». Поскольку на эту версию «Гордости и предубеждения» было достаточно реакции прежде, чем кто-либо увидел хоть один кадр, возможно, полезными стали бы серьезные дебаты в прессе, когда посыпались письма на тему «Да как они посмели?..»

На Главную    Содержание    Предыдущая    Следующая

Подготовка и перевод материалов: Carrie, Olja; редакторы: Romi, Jane
Форум Российского фан-клуба Колина Ферта

Запрещена полная или частичная перепечатка материалов сайта ajlo.ru без письменного согласия авторов проекта. Допускается создание ссылки на материалы сайта в виде гипертекста. Последняя редакция - 12/05/2012
Copyright © 2008 Olja, Carrie, Romi, Jane